LA LLAMA DE HELENA

PUBLICADO EN: REVISTA PIE DE PÁGINA. BOGOTÁ.

Una lectura doble de La misteriosa llama de la reina Loana de Umberto Eco


Yambo no sabe dónde está cuando despierta, no sabe cómo se llama, no sabe cuántos años tiene y si la mujer de rostro apacible que lo contempla es una enfermera, su hermana, su esposa o su peor enemiga. No recuerda nada, sólo frases que leyera en los libros que han rodeado su vida. Emprende entonces una carrera contra el tiempo para develar el misterio que se cierne sobre este extraño personaje del que nada sabe, con el agravante de que tiene su mismo aspecto, y corresponde a su reflejo en el espejo.

Dentro de las páginas de La misteriosa llama de la reina Loana el lector sigue la búsqueda de Yambo como si contemplara un proceso detectivesco. Se sumerge en el relato tras un narrador que intenta identificar y descifrar las pistas que se van presentando. La lectura es acezante, pasamos las páginas con sed, con unas ganas incontenibles de saber qué diablos le pasa a Yambo, qué yace detrás de ese individuo que no sabe siquiera que ama y que odia. Y contrario a lo que cualquier lector podría esperar, el final en lugar de aclararnos las cosas, nos deja más confundidos que nunca. El proceso entonces invita a la relectura, tanto para desentrañar el enigma como para disfrutar de la prosa sin el frenesí de la primera vez.

Hay una gran similitud entre la situación del personaje y la del lector: ambos buscan una llama, tal vez la de Loana, que despeje la niebla, que ilumine esa oscuridad cerrada en la que caminan con torpeza. Yambo busca su propio rostro en los objetos que lo rodearon en la infancia y el lector busca en el relato la salida del laberinto. Yo encontré una pista más allá de la novela, en un extraño epígrafe que firma la traductora al español: Helena Lozano Miralles. Lo que allí dice me ayudó a dar forma a mis preguntas y avivó mi curiosidad por su lectura de la novela. Así que decidí buscarla para ver si podía resolver un par de dudas que aun me torturaban. Ella accedió y lo que pensé iba a ser un corto cuestionario se convirtió en un apasionante diálogo.

I.

María Antonia: Quisiera recordar el matiz que usted imprime con respecto al cambio de mirada que puede tener el texto dependiendo del lector. No es lo mismo un lector que creció en el norte de Italia en los treintas, que un lector español. Ni qué decir, un lector de Latinoamérica. Sin embargo, eso pasa con todos los textos ambientados en parajes alejados de la realidad inmediata de los lectores. Lo que me cuesta definir es, ¿por qué en este texto el lector foráneo se siente particularmente distante de la realidad descrita? Es evidente que Eco hace hincapié en lo local, no sólo por el dialecto (me interesaría mucho leer el texto en italiano para ver cómo funciona), sino por la radio, las revistas, los periódicos, la música, la comida, el clima, tantas cosas que hacen más difícil al lector identificarse con la infancia allí descrita. Pero entonces pienso en libros que tratan realidades que nadie vivo puede decir haber conocido, por ejemplo, todos los textos escritos hace más de cien años. Esto amplía el espectro al punto de volvernos locos. ¿Qué hace, entonces, que este texto nos haga sentir inevitablemente ajenos a esa realidad, que no se presente en otros textos?

Helena: Toda traducción necesita plantearse el problema de quién va a ser el destinatario del nuevo texto que se va a crear, para encontrar un equilibrio entre el lector modelo original, y el nuevo lector modelo de la traducción. Es evidente que La misteriosa llama tiene dos lectores modelo italianos para los cuales los mecanismos de la memoria funcionan de forma distinta: por una parte, están los que vivieron en el período cuya memoria se intenta recuperar (junto a ellos, yo colocaría también a aquellos que por relatos familiares de alguna manera tienen un conocimiento “casi de primera mano” de los años del fascismo y de la posguerra). Por otra parte, hay un lector modelo que sabe de esa época lo que ha podido aprender en los libros de historia. La diferencia es sustancial porque los mecanismos de memoria e identificación que se ponen en marcha en un caso u otro son muy distintos: algo así como una memoria propia y afectiva contra una memoria reconstruida y ajena.

En la traducción castellana, el lector modelo predominante desde mi punto de vista era aquel que participaba con una memoria reconstruida. El problema era, pues, ofrecer, sin que el texto se resintiera, toda una serie de informaciones culturales que para un italiano forman parte de su enciclopedia cultural de referencia, son algo así como un “patrimonio natural”. Ahora bien, además de no romper el equilibrio textual, había que mantener un equilibrio “emocional”, pues era fácil caer en la trampa de una memoria participativa, que en mi caso, como he intentado aclarar en la nota final, era perfectamente especular en cuanto al recorrido histórico, y no debía introducir interferencias con un movimiento (no sólo literario) como el que actualmente en España intenta recuperar la memoria de la Guerra Civil y de su difícil posguerra. Pienso en Josefina Aldecoa y Javier Cercas, por poner un ejemplo de escritores de generaciones y vivencias completamente distintas, pienso en reconstrucciones de la vida cotidiana por parte de historiadores de profesión como Rafael Abellá o en los testimonios radiofónicos de un programa de radio como Hoy por Hoy de la Cadena Ser.

Pero, y ahora intento responder a su pregunta, tenemos que dar un paso más. Si analizamos el texto original, nos damos cuenta de que el proceso de recuperación de la memoria del protagonista es un proceso frío, un proceso de papel. Creo que es un efecto deliberado del texto, que nos sumerge en una riquísima enciclopedia que nos dice lo inútil que puede resultar toda esa acumulación de datos si lo que falta es la identidad, que es la única que puede transformar esos datos en vivencias, darles un sentido. Donde no hay identidad tampoco hay memoria.

El protagonista, Yambo, no sólo no sabe nada sobre sus afectos, sino tampoco sobre sus ideales, qué tipo de persona era, si era un fascista o no. Y se da cuenta, a medida que va reconstruyendo piezas de su pasado, de que son recuerdos que no valen, porque no consigue construirse un yo a partir de ellos.

Así pues, esa sensación de ser ajenos a esa realidad –histórica o literaria: ambas relatos, ficciones al fin y al cabo– debería hacernos reflexionar sobre la constitución de nuestra propia memoria, sobre nuestra identidad, sobre lo que le da sentido a nuestra historia individual y, por qué no, a nuestra Historia colectiva. Lo cual me parece especialmente importante en un momento como el actual de revisionismo histórico.

II.

ma: No sé bien cómo definir el uso de las ilustraciones, y la manera en la que se deforman a medida que aumenta el delirio de Yambo. Es extraño que el autor las incluya a lo largo del texto, sin hacer nunca alusión al hecho de que el lector las está viendo. En esto se acerca a "El Castillo de los destinos cruzados" de Calvino, pero se aleja de "Tristram Shandy" de Sterne. Tal vez se trate de una combinación de estilos. ¿Cómo lo definiría usted?

h: Las ilustraciones, desde mi punto de vista, entran con fuerza en el juego textual, tanto es así que no llevan pie de foto alguno. No son un puro divertissement, nos invitan a una nueva forma de percepción del relato que leemos, y de los relatos visivos que continuamente se nos ofrecen. Como en todo el libro, también con las imágenes se nos están indicando distintos niveles de lectura, una vez más, de la realidad, de la historia, del sueño. Tampoco es casual que la imagen final sea de Don Bosco, tras habernos deleitado con la relectura de los dibujos del Flash Gordon de Alex Raymond, ¿no?.

Si he de ser sincera, al principio había pensado en una traducción de algunas partes del texto en forma de imagen, pero eso claramente llevaba muy lejos… (a la traducción, por supuesto).

III

ma: Algunos dicen que esta novela es una excusa de Eco para escribir la primera parte de su autobiografía. A pesar de lo tentadora que es esta afirmación, es claro que el texto está en el terreno de la ficción y sería irresponsable afirmar tal cosa. Sin embargo quisiera conocer su opinión al respecto.

h: No, La misteriosa llama no es en absoluto una autobiografía. Y tampoco es una biografía generacional (por eso la parte central tiene ese carácter aséptico). Naturalmente todo escritor parte de lo que es y de sus experiencias, que de alguna manera encontrarán un reflejo en lo escrito. Lo que es interesante es que Eco mismo, como teórico, defiende que el “Autor empírico” es absolutamente superfluo. Reconoce, desde luego, la figura de un “Autor modelo”, pero como mecanismo puramente textual, absolutamente independiente del autor real y de sus intenciones. Así pues, la novela nos está haciendo trampas una vez más, nos está invitando a salirnos de los cauces críticos normales.

IV ma: Por otro lado, es muy importante el recurso del hipertexto a lo largo de la novela. Yo hice mi tesis de pregrado sobre el hipertexto en Italo Calvino, lo que todo el tiempo me hacía plantear conexiones con sus libros, a pesar de que cada uno utiliza esta herramienta de manera diametralmente distinta. Al final hay una especie de delirio en el uso de este recurso se lleva al límite. Se llega un limbo onírico en el que no se entiende si Yambo está delirando, si está soñando, si está en coma o si está alucinando por acercarse a la muerte. Sé que mi mente cuadriculada me pide una respuesta concreta que puede no existir, y el final está hecho con la intención de ser ambiguo. Pero no quisiera que la oscuridad de las últimas líneas, por no decir de las últimas páginas, sea fruto de una mala lectura de parte mía, y no de la intención deliberada del autor. ¿Qué le ocurre al final a Yambo?

h: No sé lo que le ocurre al final a Yambo, es una prerrogativa de la ficción dejarme con la duda, jugar conmigo, obligarme a llegar al final del juego y desde la casilla misma de la llegada mandarme otra vez a la de la salida, para hacerme releer el texto, para hacerme buscar esas pistas que se me han escapado, para hacerme llegar a ser ese “lector modelo” que ese texto requiere.

El otro aspecto interesante de su pregunta atañe a la naturaleza de la realidad: ¿estamos seguros de que la realidad, nada más vivirla, no se convierte ya en un relato? Algunos filósofos sostienen que incluso mientras la vivimos la realidad ya es una construcción. Y de todas maneras sabemos cuánta ficción hay en la Historia que nos cuentan los historiadores, y sin ir tan lejos, cuánta ficción hay en los relatos de crónica de los periódicos.

Del relato al sueño, el paso es breve. Casi al final, Yambo se acuerda de citar explícitamente La vida es sueño, pero todo el texto pretende confundirnos, nos invita a releer la historia y la vida, “una ilusión, una sombra, una ficción”.

V

ma: Por último, me inquieta el cambio de rumbo de la narración. Al principio, el objetivo es recuperar la memoria, pero una vez recuperada, el personaje parece recordar el sentido verdadero de su vida: reunirse con su amada Lila. Me sorprendió ese cambio de objetivo pues pareciera como si la pérdida de memoria hubiera sido sólo un obstáculo incómodo que nublaba su meta principal. Sin embargo, parece como si hubiera tenido claro ese objetivo gracias a la pérdida y recuperación del mismo. Si su vida hubiera seguido igual, no habría buscado con tanto fervor el rostro de Lila. ¿Qué opina usted al respecto? Sí me quedó la impresión de que había sido abrupto el final, como si de repente lo cegara la llama de esa reina Loana en medio de la niebla.

h: La narración cambia de rumbo, porque sólo así nos puede invitar a la relectura. En la tercera parte el narrador va recuperando “una” memoria, le va encontrando “un” sentido a su adolescencia a partir del cual intenta explicar algo de su vida adulta que sólo sabe por los relatos de los demás. En el momento en que cree poder construirse una “identidad” verdadera a partir del relato ajeno, entonces cualquier relato puede ser válido, ya sea Cyrano, À Rebours, o Flash Gordon. Y también la espera del rostro de Lila es una collage de rostros literarios, de rostros de folletín.

Por lo que le concierne a Lila y al amor en general, mi impresión, que viene de toda la obra de Eco, es que Eco nunca llega al punto: en El nombre de la rosa, no hay prácticamente mujeres, y el orgasmo final de Adso es místico; en El péndulo de Foucault hay una figura femenina positiva, Lia, que encarna el sentido común, contra un personaje como Lorenza cuya fascinación nunca he conseguido entender; en La isla del día de antes, la amada Lilia es un espejismo del amor; en Baudolino, cuando parece que por fin hay una verdadera historia de amor resulta que Hipatia es una cabra… El final de La misteriosa llama nos deja en la disyuntiva (y en la ignorancia) entre el amor ideal e idealizado por Lila y el amor real y “sensato” de Paola. Lila no tiene rostro, pero tampoco tiene voz. Paola tiene voz, sí, pero es la voz de la amistad, la voz de lo entrañable. Eco del amor verdadero nos calla todo: usa la figura retórica de la reticencia en modo absoluto por lo que el final de la novela no puede no ser abrupto. El verdadero sentido, lector, no lo encontrarás aquí, en la ficción, mera bruma, sino en tu vida misma, donde los días pueden ser oscuros, pero el sol nunca es negro…